REPORTAJE

El tercer Gaudí de la provincia de León: la tumba del obispo Grau que le encargó el Palacio Episcopal de Astorga

Una humilde lápida en la Catedral de Astorga de un material que se está deshaciendo muestra un singular diseño que, a juicio del profesor César García Álvarez, “permite afirmar que es un claro homenaje del genial arquitecto catalán a su gran amigo” que “esconde detalles de profundo significado”
— La Casa Botines de León: ni modernista ni neogótica, simplemente Gaudí

La lápida de la tumba del Obispo Grau en la Catedral de Astorga. Uribe

17 de abril de 2025 10:38 h

Desde hace muchos años en petit comité se asegura que la lápida de la tumba del Obispo Grau era “el tercer Gaudí de la provincia de León”, el cuarto fuera de Cataluña. ¿Pero en qué medida es cierto eso y no una leyenda eclesiástica? Alguna que otra noticia lo ha indicado, pero nadie se ha preocupado de ello, hasta tal punto que la lápida candidata a serlo se encuentra casi oculta y en un lamentable estado de conservación y se está deshaciendo.

El arquitecto de Reus Antonio Gaudí, tan famoso él en su Cataluña natal –y en la actualidad en el mundo entero, tras ser criticado durísimamente a mediados del siglo XX por “hacer pastiches”– sólo tiene tres construcciones fuera de la región catalana. Uno en la provincia de Santander, hoy Cantabria: el Capricho de Comillas. Pero los otros dos en la provincia de León: la Casa Botines –un palacio de cuento de reina de las nieves y guarida de un dragón, que muestra un Grial escondido a simple vista de todos en plena fachada– en la capital leonesa; y el fantástico Palacio Episcopal de Astorga, que parece sacado de un cuento de hadas y caballería.

¿Cómo es posible que León tenga tanto que ver con los primeros años de Gaudí como arquitecto? Pues por casualidades de la vida. En la capital provincial por conocer a Juan Homs y Botinés (o Botinás), del cual surge el nombre de Casa Botines, un edificio de viviendas pensado para albergar el almacén de telas que tenía con otros dos comerciantes leoneses, Simón Fernández y Mariano Andrés. Un edificio que se terminó, dicen, en diez meses y que empezó, con 39 años, en 1891.

Y en Astorga, porque un gran amigo, Juan Baptista Grau i Villaespinós, había sido nombrado obispo de la diócesis (la provincia de León está dividida en dos territorios eclesiásticos) y éste le encargó un nuevo Palacio Episcopal tras el incendio del anterior. Un edificio que comenzó en 1889, con 37 años, y que es una maravilla arquitectónica: un palacio de cuento... que no llegó a terminar.

Y no lo hizo porque ya en los inicios su construcción causó gran polémica y la muerte del Obispo Grau en la localidad zamorana de Tábara, el 18 de septiembre de 1893, hizo que abandonara el proyecto con fuertes desencuentros con el cabildo al no tener su protección, dejando sin terminar el piso superior y la cubierta. Que terminó el arquitecto diocesano de León Ricardo García Guereta entre 1907 y 1915 siguiendo el trazado de Gaudí pero de forma más convencional.

La lápida en la Catedral de Astorga

Es tradición que los obispos sean enterrados en las catedrales donde fallecen en el cargo. Así se puede ver con los últimos que murieron en la ciudad bimilenaria (Antonio Briva Miravent, Camilo Lorenzo, con tumbas de mármol blanco en las capillas de la cabecera de la seo maragata y con las letras destacadas en rojo.

Pero la lápida de Joann Grau Vallespinos, que es como está labrado su nombre, en ella, es todo lo contrario. De hecho, a sabiendas de que se encontraba en el templo catedralicio, su ubicación y su humilde material, hizo que para cerciorarse de que era la tumba del obispo amigo de Gaudí el reportero diera vueltas durante más de una hora por el templo. Hasta que se dio cuenta, tras pasar varias veces delante de ella y desesperarse por no verla, de que aquella losa gris y de aparente pobre factura era la que estaba buscando.

Las tumbas de otros obispos de Astorga: arriba Antonio Briva Miravent y Camilo Lorenzo, y abajo José Castelltort y Juan Antonio Menéndez. Nótese que todas son de mármol con letras destacadas en rojo. Uribe

Se encuentra a la izquierda del retablo de la capilla de la Inmaculada Concepción, la primera tras la cabecera de la catedral renacentista astorgana, que no tiene girola como la Pulchra Leonina. Su material, una especie de 'granito' gris, se ve completamente dañado: arrasado o erosionado como si hubieran arrastrado por encima de él varios muebles. Como si de una tumba completamente abandonada se tratara.

En ella se lee a duras penas en una tipografía poco convencional, nada de versalitas romanas: “JOAN GRAU VALLESPINOS EPISC ASTURICA OBIIT TABARAE MDCCCXCIII · RIP · ORATE PRO EO”, que significa 'Joan Grau Vallespinós, obispo de Astorga, muerto en Tábara en 1893. Descanse en Paz. Orad por él'. La lápida tiene símbolos parecidos a unas 'rosas' en las cuatro esquinas, y en la cabecera un detalle circular dentro de una especie de cartucho horizontal y dos letras flanqueándolo a modo de alfa y omega (principio y fin); justo por debajo el escudo heráldico identificativo del prelado, para a continuación leerse el texto y terminar con una raya partida con una especie de 'rosa' en medio. También se observa una caja labrada que deja espacio a las cuatro 'flores' fuera de él, realizando una curva muy modernista para sortearlas. Destaca sobre todo el RIP, con una tipografía de clara inspiración en el Art Noveau (que luego asumirían al Modernismo, aunque Gaudí no era realmente modernista), también dividida con dos bolos que separan las tres letras.

Tumba del Obispo Grau de Astorga diseñada por Gaudí.

Ya la propia configuración de la lápida la hace especial. No es de mármol. El material es pobre. La humilde tipografía escapa de la solemnidad de la versal romana y el Requiescat in Pacem (RIP) usa un tipo de letra avanzadísimo para la época, casi adelantado a ella. “Pero lo que indica que en el diseño de la lápida está la mano de Gaudí, aparte de cómo está concebida en general, es el detalle circular superior”, indica el experto en el genial arquitecto catalán César García Álvarez.

“La sencillez y humildad del diseño encaja a la perfección con el ideario religioso y personal del Gaudí que experimenta una profunda transformación espiritual en tierras leonesas, entre León y Astorga. Renunciar al boato, a la pompa, al lujo y al esplendor, es una actitud plenamente coherente con la búsqueda de una vuelta a la pureza de las raíces cristianas que está presente en todo el programa simbólico del palacio episcopal”, apunta el profesor en Historia del Arte de la Universidad de León.

El Palacio Episcopal de Astorga, de Gaudí.

¿Pero cómo podemos certificar que es de Gaudí? Pues no podemos, porque no hay contrato ni nada que lo pruebe, “pero su originalidad formal, iconográfica y simbólica, y cercanía espiritual que tenía con Grau, permite suponer que fue diseñada por el propio Gaudí en homenaje a su amigo”, apuesta García Álvarez.

Sobre la autoría, aunque no esté certificada con contratos, también opina el autor de la magna obra Palacio Gaudí Astorga, Jairo Álvarez Fernández, que debe de ser obra del arquitecto catalán. Sobre todo porque afirma en su libro que Gaudí no acudió a la inauguración de la Casa Botines por estar con su amigo en el lecho de muerte, al que le diseñó el catafalco del entierro: “Gaudí se encontraba entonces en León dando remate a las obras de la Casa Botines. La inauguración de este inmueble se celebró el 15 de septiembre, pero Antonio no se encontraba ya en la capital leonesa en esos momentos, sino en Tábara, acompañando a su mecenas y amigo en su agonía. Este testimonio nos habla del vínculo que había hecho con el Obispo, pues si no se desesperaba llamada, no dudó en renunciar a un particular momento de gloria profesional, como era la inauguración de uno de los pocos edificios que logrará dejar construido. Ante la ciudadanía leonesa, esa que al igual que en Astorga, había cuestionado su estilo y su oficio. Después de acompañar el féretro desde Tábara hasta Astorga, y de diseñar el túmulo y catafalco para velar sus restos en la capilla del Seminario y el sepulcro en la Catedral, el arquitecto quedó expuesto, indefenso, ante los miembros de la Junta Diocesana de Templos y Edificios Eclesiásticos”, expone en la página 129.

Tumba del obispo Grau, en la parte izquierda de la capilla de la Inmaculada Concepción de la Catedral de Astorga. Uribe

Pero hay un detalle que parece ser tan gaudiniano que no deja lugar a dudas: el crismón. El símbolo de la zona superior de la lápida. “Es el elemento más interesante de la tumba, y, a mi juicio, la evidencia más importante de la intervención gaudiniana”, señala el profesor de la Universidad de León, para recalcar a continuación que “encierra una típica meditación teológica gaudiniana, similar a la que puede apreciarse en los plafones trinitarios de la cripta de la iglesia de la Colonia Güell”.

El tipo de las letras de la estela también parece indicar que la mano del genio de Reus (Grau también era nacido allí) está en el diseño de la misma. “Gaudí cuidó siempre extraordinariamente la grafía que aparece en sus obras”, comenta César García Álvarez. “La elección de una grafía sencilla, austera, incluso seca, pero clara, para la inscripción del nombre, contrasta con la mayor atención dedicada a las letras que componen R. I. P. (requiescat in pacem), que se extienden con mayor amplitud y un trazo más desarrollado. Quizá, tanto en ello, como en la elección de la tonalidad de la piedra, Gaudí tuviera en cuenta las implicaciones simbólicas de los apellidos del obispo”. El experto señala que Grau es 'gris', “como el color de la piedra” y Vallespinós 'valle espinoso', que tendría referencia en las varias 'rosas' que observan en la lápida.

También la elección del material –que el experto no puede determinar en las fotos que se le enviaron para estudiarlas, y el periodista tampoco al no tener conocimientos de geología–, que parece endeble y perecedero, mucho más débil que el mármol, puede que tenga un significado gaudiniano. “Dado el conocimiento enormemente preciso de los materiales, su dureza, duración y adecuación a cada proyecto constructivo, resulta improbable pensar que Gaudí se equivocara en su elección”, escogiendo esta piedra para mostrar los efectos del paso del tiempo en un alarde para mostrar ante todos, sin destacarlo, la humildad del prelado ante el infinito creador.

Detlle del 'crismón' de la Tumba del Obispo Grau Uribe

El conjunto, tan humilde, tan aparentemente olvidado, que no destaca como los demás obispos supone, para el experto en Gaudí César García Álvarez “otro reflejo del profundo cristianismo gaudiniano, y sobre todo de la asunción de la idea evangélica de humillarse para ser ensalzado, y de esconder y ocultar los tesoros en los que se encierra el reino de los cielos”.

Un pequeño monumento gaudiniano que la Diócesis de Astorga no potencia, parece tener olvidado y que “debería ser estudiado con más intensidad, cuidado y reparado” según el profesor de la Universidad de León. Al menos un estudio concreto sobre él que determine con documentos que es necesario proteger y señalar con una cartela al tercer Gaudí de la provincia de León. Y cuidar el recuerdo de su gran amigo, el obispo Grau, el que le encargó el edificio más famoso hoy de toda Astorga: el Palacio Episcopal de Gaudí. Pocas ciudades en el mundo se pueden dar el lujo de tener dos Gaudís en ella.

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¿Cómo es que Gaudí se encargó de diseñar la tumba del obispo Grau?

Hay que reconocer que realmente no hay constancia documental clara de que Gaudí diseñara la tumba del obispo Grau; pero su estrecha relación y afinidad, así como las características formales especiales que reviste la tumba, permiten pensar que es obra del arquitecto catalán.

De todas las tumbas que hay en la Catedral de Astorga la que más cuesta encontrar, y la que tiene un material menos destacado (vamos que no es de mármol blanco con las letras versalitas pintadas en rojo o negro) es la del obispo Grau. ¿Esto tendrá alguna explicación?

Su sencillez y humildad encaja a la perfección con el ideario religioso y personal del Gaudí que experimenta una profunda transformación espiritual en tierras leonesas, entre León y Astorga. Renunciar al boato, a la pompa, al lujo y al esplendor, es una actitud plenamente coherente con la búsqueda de una vuelta a la pureza de las raíces cristianas que está presente en todo el programa simbólico del palacio episcopal. Incluso es posible que su recóndita ubicación se deba a un deseo de respetar la humiliatio propia de la sentencia evangélica, por la cual el que se enaltece será humillado, y quien se humille, será ensalzado.

Un material menos destacado, y encima que se está deshaciendo, porque la tumba está completamente rallada, como si le hubieran pasado un montón de muebles pesados encima. ¿Cómo es posible que haya ocurrido esto?

Dado el conocimiento enormemente preciso de los materiales, su dureza, duración y adecuación a cada proyecto constructivo, resulta improbable pensar que Gaudí se equivocara en su elección. Quizá, como es probable que sucediera con el material de la escultura de san Jorge y el dragón de la Casa Botines, realizada en una piedra que en unas décadas se deshizo, para dejar al descubierto los secretos del edificio, es posible pensar que la sepultura se concibiera como un monumento que, con el tiempo, se degradaría hasta desaparecer, en una forma de indicar la vanidad de todo deseo de perdurar terrenalmente más allá de la muerte.

¿En Astorga durante los primeros años del siglo XX tenían en buena consideración a Gaudí o pasaba como en media Europa que lo criticaban por ser “un pastiche”? ¿Tiene esto que ver con el estado de mala conservación de la tumba porque no creían que fuera importante el catalán? ¿O directamente ni sabían que había sido él quien la diseñó?

Gaudí solamente tuvo auténtica buena relación en Astorga con el obispo Grau, quien era, como él, de Reus, y con quien mantuvo una estrecha amistad. A la muerte del obispo, el proyecto gaudiniano fue duramente criticado, hasta ser finalmente rechazado, y Gaudí se alejó de la ciudad, hasta supuestamente declarar que no volvería a Astorga ni en globo. Como es sabido, fue otro arquitecto quien finalizó, voluntariosamente, el edificio. En cuanto a si el estado de la tumba se puede deber a la indiferencia, al ánimo de daño, o simplemente a la ignorancia de su filiación gaudiniana, o si, por el contrario, se debe a la propia naturaleza del material escogido para la tumba, no es posible determinarlo, sino solamente especular, pero me parece improbable que nadie haya querido actuar deliberadamente para ignorar, y mucho menos dañar, la lápida. Creo que se debe en realidad a la propia naturaleza humilde y discreta del conjunto.

¿Y es esta lápida algo interesante o es un mero trabajo hecho con cariño y ya?

Es realmente interesante desde muchos puntos de vista, porque, bajo su aparente sencillez y humildad, esconde detalles cargados de profundo significado.

La tipografía tipo Art Noveau destaca sobre todo, ya que no es nada común en las estelas mortuorias... ¿Quiso decir algo con ella Gaudí?

Gaudí cuidó siempre extraordinariamente la grafía que aparece en sus obras. Baste recordar la riqueza e implicaciones simbólicas de la reja de la puerta de entrada de la coetánea Casa Botines, en la que traza con extrema elegancia e intención los apellidos de los promotores del edificio, 'Fernández y Andrés'. La elección de una grafía sencilla, austera, incluso seca, pero clara, para la inscripción del nombre, contrasta con la mayor atención dedicada a las letras que componen R. I. P. (requiescat in pacem), que se extienden con mayor amplitud y un trazo más desarrollado. Quizá, tanto en ello, como en la elección de la tonalidad de la piedra, Gaudí tuviera en cuenta las implicaciones simbólicas de los apellidos del obispo, el primero Grau, que significa gris en catalán, como el color de la piedra empleada, un matiz que condicionaría tanto el tono como la austeridad del conjunto, y el segundo Vallespinós, valle espinoso, que no sólo sugiere la concepción cristiana de la vida como valle de lágrimas, sino también las propias espinas de las que nacen las geometrizadas rosas, o rosetas, que pueblan la lápida.

¿Ese detalle que corona la lápida, el crismón, qué significa?

El crismón es el elemento más interesante de la tumba, y, a mi juicio, la evidencia más importante de la intervención gaudiniana. Por un lado, respeta la grafía griega XPO, que significa 'Cristo', y está flanqueado por sendos círculos que contienen las letras inicial y final del alfabeto griego, alfa y omega, que simbolizan a Cristo como principio y fin de la Creación. Lo más fascinante radica en el modo en que se entrecruzan los dos trazos de la X con la P. El que nace en el ángulo superior izquierdo y finaliza en el inferior derecho se superpone totalmente tanto a la P como a la O, pero el que nace en el ángulo superior izquierdo se despliega por debajo de la P, y por encima de la O. Esto, que puede parecer banal o arbitrario, encierra una típica meditación teológica gaudiniana, similar a la que puede apreciarse en los plafones trinitarios de la cripta de la iglesia de la Colonia Güell, que analicé en mi libro Gaudí, símbolos del éxtasis, y en la cual plásticamente se plasma una concepción en parte ortodoxamente católica, pero teñida de ideas propias de Gaudí, tan afines al rosacrucismo católico coetáneo. En la lápida, el hecho de que la X y la P se entrelacen de tal modo que ambos están por encima y por debajo de su complementario, sugiere que el Padre (la P, que es una 'r' –la letra 'ro' griega–, se latiniza, y se convierte en la P de Padre) y el Hijo son dos Personas, de la cual Cristo es la manifestación visible durante su vida terrena, pero subordinada a la Primera Persona en esencia. Ambas Personas se relacionan con la Tercera, el Espíritu Santo, que aparece gráficamente debajo de ambas, porque “procede del Padre y el Hijo”, según el Credo, pero con las cuales comparte igualmente la misma sustancia o naturaleza.

A ello hay que sumar la extraña grafía de la letra que debería ser una alfa, que no es ni la 'Α' mayúscula ni la 'α', y para la cual de momento no encuentro explicación, pero que a buen seguro obedece a una intención precisa. Estas ideas y preocupaciones pueden parecer a muchos hoy en día bizantinas, pero están siempre presentes en las preocupaciones de Gaudí, y a buen seguro desempeñaron un importante papel en las frecuentes conversaciones que mantuvo con el obispo Grau, y que tanto influyeron el devenir espiritual posterior del arquitecto. Por todo ello, el crismón es un claro ejemplo de síntesis simbólica gaudiniana, que refleja el credo católico, pero con alteraciones propias de una reflexión personal sobre los contenidos teológicos cristianos, algo que aparece en las obras de esta década de 1880, pero que se intensifica radicalmente después de la estancia de Gaudí en tierras leonesas.

¿Y todas esas rosas?

Algunas son claramente rosetas, más que rosas, y otras formas parecen tréboles de cuatro hojas o, en cualquier caso, formas vegetales geometrizadas de cuatro lóbulos. Intuyo que Gaudí está fusionando simbólicamente en ellas la alusión a la rosa de Reus, localidad de la que tanto el mismo como el obispo eran oriundos, con otra al lugar hacia el cual apunta la torre norte, Irlanda, en la cual San Patricio no sólo acabó con todos los dragones de la isla, sino que enseñó el misterio de la Trinidad a sus habitantes, un contenido teológico de radical importancia para Gaudí y Grau, quienes defendían un catolicismo profundamente tradicionalista, para el que los contenidos dogmáticos son absolutamente esenciales e indiscutibles.

La rosa condensa, además, un rico contenido simbólico en el cristianismo, asociado a la Virgen María, al Paraíso, a la sangre de los mártires, a la pureza, y a un largo número de sentidos que se ven reforzados con su presencia en el escudo de su ciudad natal, Reus. De hecho, también aparece en el interior del torreón nordeste de Botines. De este modo, Gaudí alumbró otra forma llena de riqueza semántica bajo una apariencia sencilla. Además, estas rosetas geometrizadas son parte esencial del repertorio formal de la tradición del arte cristiano, y especialmente de sus primeros siglos, lo cual, en un edificio que está consagrado a plasmar simbólicamente la historia de la Iglesia, y a recuperar su pureza antes del fin de los tiempos, resulta plenamente coherente.

¿En conjunto es algo que merezca la pena contemplar? ¿Qué significados ocultos crees que dejó Gaudí en la tumba de su amigo?

Desde luego, merece la pena dedicar mayor atención a esta lápida, que esconde en su lacónica humildad todo un universo personal, estético, simbólico y teológico. Supone otro reflejo del profundo cristianismo gaudiniano, y sobre todo de la asunción de la idea evangélica de humillarse para ser ensalzado, y de esconder y ocultar los tesoros en los que se encierra el reino de los cielos.

¿Crees que el obispado de Astorga debería realizar algún trabajo de restauración o dar más importancia a la tumba del Obispo Grau?

Sí, considero que debería analizarse, estudiarse y abordarse su conservación de un modo particularmente atento, puesto que es la lápida sepulcral del obispo a quien se debe la propia existencia del palacio episcopal, que se ha convertido en símbolo universal de la ciudad de Astorga.

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